Pjer Paolo Pazolini i odricanje od (Trilogije) života

Postoji izvesna neprijatnost sa kojom se susrećemo u pokušaju diskurzivnog ili esejističkog – uz to normama unapred ograđenog – rasvetljavanja života i rada jednog velikana. Ukratko: jedan esej je nedovoljan, potrebna je čitava knjiga – ili čitav tom! Stoga mora kratak uvod, stoga moraju autorove ograde, ograde koje će dati smernice i koje će, na kraju (i najvažnije), delovati kao vid izvinjenja čitaocu. Jer, kad pred sobom imate ličnost kakva je Pazolini, i veliki i plodan rad koji je za sobom ostavio, nije jednostavno odlučiti se koje njegove domene ćete pokriti i istom čitaocu predstaviti. Jer, Pazolini nije bio samo reditelj i pisac sa bogatom zaostavštinom iza sebe, kakvog ga uostalom svi znamo, on je bio i filmski teoretičar koji je promišljao o jeziku filma i njegovoj semiotici, kritičar društvenog poretka i – možda najvažnije, srž njegovog bića: marksistički mislilac. Stoga sam se odlučio – uz mali pregled njegove metodologije rada i teorijskih razmatranja o filmu – da u ovom radu predstavim poslednju etapu njegovog misaonog i umetničkog života i rada: Trilogija života i njeno odricanje kroz film Salo i tragičan efekat koji će poslednji film izazvati – svirepo ubistvo.

 

Ja sam sila prošlosti… moderniji od bilo kog modernog.
Pjer Paolo Pazolini

 

Pazolinija je ubio Đuzepe Pino Pezoli (Giuseppe Pino Pelosi), sedamnaestogodišnji mladić, toliko nalik protagonistima romana i filmova Pazolinija. Ubijen je 2. novembra 1975. godine, dan nakon povratka iz Stokholma, gde se susreo sa Ingmarom Bergmanom, istog dana kada je za italijanski časopis L'Espresso izjavio kako konzumerizam smatra najgorom formom fašizma; ubijen je kod Fijumičina, nedaleko od Rima, predelu u kojem cvetaju siromaštvo i nasilje. Pelozi, prijateljima poznat kao Žaba (La rana), je samo mesec dana ranije pušten iz zatvora za maloletnike, gde je izdržavao kaznu za nasilništvo i krađu. Sedamnaestogodišnji Pelozi bio je nalik šesnaestogodišnjem Etoru, sinu bivše prostitutke koja pokušava da započne novi život u filmu Mama Roma (1962). Etoro završava u zatvoru zbog krađe.

Susret Pazolinija sa Pezolijem desio se kod železničke stanice Roma Termini 1. novembra 1975. oko 22.30h. Pelozi je bio seksualni radnik; Pazolini mu je ponudio 20.000 lira za seksualne usluge. Večerali su u restoranu „Biondo Tevere“. Pelozi je jeo špagete sa uljem i lukom, Pazolini je pio pivo. Oko 23.30h odvezli su se do Ostije,[1] gde mu je, kako Pelozi kaže, Pazolini tražio nešto što on nije hteo – da ga sodomizuje drvenim štapom. Pelozi je odbio, a Pazolini ga je, navodno, napao. Našao je drvo (nogaru od  bačenog stola na đubrištu) i njime pretukao Pazolinija na smrt, a onda i pregazio nekoliko puta njegovim autom. Tri sata nakon susreta, italijanska policija je zaustavila „alfa romeo“. Vozač Đuzepe Pelozi počeo je da beži. Uhapšen je zbog krađe automobila. Dva sata kasnije, pretučeno i krvavo telo Pazolinija pronađeno je na plaži. „Ubio sam Pazolinija“, priznao je policiji.

Pelozi je osuđen za ubistvo Pjera Paola Pazolinija 1976. godine.[2] Maja 2005. godine, 29 godina nakon izricanja presude, Pelozi povlači svoje priznanje i tvrdi da ga je načinio pod pretnjom smrti svoje porodice. Po novom iskazu, Pazolinija su ubila trojica muškaraca sa „južnjačkim akcentom“, vičući da je „prljavi komunista“.

Okolnosti njegovog ubistva su ostale nerazjašnjene. Zvanična verzija govori o seksualnoj aferi, ali prijatelji i poznavaoci rada Pazolinija govore o politički motivisanom ubistvu.[3] Kome je Pazolini smetao?

Sedamdesete godine prošloga veka su bile posebno nasilna decenija u Italiji. Politička klima u zemlji i nasilje je prevazilazilo sve što se tada dešavalo u Evropi. Neofašističke grupe su činile ubistva i druga zverstva u ime ideologije.[4]

Te 1975. godine Pazolini, već duboko omražen u očima desnice, završava svoj najkontroverzniji film Salo: 120 dana Sodome. Uz to, niz kritičkih članaka protiv Demohrišćanske partije povećali su stepen opasnosti. U njima Pazolini optužuje stranku za niz zločina i preti da će u narednom periodu obelodaniti saznanja do kojih bude došao. Optužbe nisu bile naivne – Pazolini optužuje vlast za umešanost u bombaške napade u Milanu, Bolonji i Breši. Ta kampanja je bila toliko žestoka da je tadašnji ministar unutrašnjih poslova Đulio Anderoti (Giulio Anderotti) istupio pred javnost da odgovori na optužbe. Desničarska štampa je već uveliko ratovala sa Pazolinijem, da bi 1975. samo na osnovu glasina o filmu te tenzije dostigle svoj vrhunac. Preteća pisma su počela da pristižu tokom snimanja, a poslednje scene su snimljene uz prisustvo policije na setu. Pazolini je predstavljao opasnost za vladajuće strukture. Da li je teorija o političkom ubistvu samo teorija zavere, iako za takve tvrdnje postoji jasno i neupitno uporište u političkim okolnostima koje su okruživale Pazolinija? Ko je ubio Pazolinija? Da li je to bio sedamnaestogodišnji Đuzepe Pelozi?

 

Uvod u Pazolinija: daleko iza ili daleko ispred svog vremena

Pjer Paolo Pazolini za sobom je ostavio 23 filma (od kojih je dvanaest igranih), nastala u periodu od 1961. do 1975, šest napisanih predstava, osam romana (uključujući i jedan nezavršen koji je objavljen 1992), dvanaest zbirki pesama i osam eseja. Sebe opisuje kao čoveka vesele prirode, koji se uozbilji samo u nekim prilikama. Jedan je od najznačajnijih italijanskih sineasta, intelektualac širokog spektra interesovanja, pesnik, prozaista, esejista, scenarista, reditelj, slikar, mislilac, marksista, ateista i homoseksualac.

Rođen je 5. marta 1922. godine u Bolonji. Dobio je ime po svom stricu. Njegov otac Karlo Alberto Pazolini (Carlo Alberto Pasolini) bio je oficir, pripadnik vladajuće klase i simpatizer fašizma. Imao je mlađeg brata Guidalberta. Njegova majka Suzana Koluzi (Susanna Colussi) bila je nastavnica u osnovnoj školi. Pazolini je opisuje kao osećajnu, posvećenu porodici i potčinjenu njegovom ocu. Bila je rodom iz patrijarhalnog gradića Kazarze. Nakon očevog hapšenja zbog dugova, majka se sa decom vraća u rodni grad, u regiji Friuli. Već sa sedam godina Pazolini počinje da piše poeziju, inspirisan lepotom Kazarze i prirodom koja ga okružuje. „Kada sam imao sedam i po godina, majka je napisala sonet, koji se, iz meni nepoznatog razloga, odnosio na mene. Kroz taj sonet sam shvatio šta je poezija, shvatio sam da je moguće pisati poeziju, a ne samo čitati je, i tako sam je posle dva dana i ja napisao. Sećam se da je bila posvećena jednom neidentifikovanom slavuju…“[5] Nakon toga, poeziju je pisao sve do svoje 28. godine, kada je došao u Rim. Na njegove prve pesme uticala je poezija Artura Remboa, a na da dalji razvoj i Dostojevski, Tolstoj, Šekspir, Kolridž i nemački romantičar Novalis.

Krajem Drugog svetskog rata porodicu je potresla velika tragedija. Sa 19 godina Pazolinijev brat Guido se priključuje Partito d'Azione, liberalnoj socijalističkoj partiji u Italiji. Gudio je poginuo 12. februara 1945. godine u zasedi koju su podmetnuli italijanski garibaldinski partizani, koji su služili Titovom pokretu u Jugoslaviji. Prema svom pokojnom bratu gaji veliku ljubav i u decenijama nakon njegove smrti: „… shvatao sam Friuli kao neku vrstu prijatnog, ali u isto vreme tragičnog egzila. Neku vrstu zatvora u kome sam mogao da izvršavam dela svoje narcisoidnosti, okružen dudinjem, vinogradima i zelenim poljanama Friulija, u isto vreme i da patim zbog gubitka brata pred sam kraj rata. Bio je partizan. Zapravo, moj brat je predstavljao, i još uvek predstavlja, ne samo bol, već sve ono što sam ja želeo da budem. […] Bol koji osećam u sebi još uvek traje jer sam se prisilio kad je on umro, u želji da pomognem majci da podnese i prevaziđe taj trenutak, da na to ne mislim, da budem imun, nepovređen i dovoljno jak da podržim svoju majku. Tako da taj bol nisam nikada prevazišao i još uvek je u meni.“[6]

O porodici kaže: „Nikada nisam pričao o važnosti porodice. Protiv sam porodice. Porodica je arhaični zaostatak. Tokom svog detinjstva imao sam određene konflikte sa svojom porodicom, čija je pozadina definitivno bila srednja klasa. Moj otac je predstavljao najgori element koji sam mogao da zamislim. Teško mi je da pričam o svom odnosu sa ocem i majkom zato što znam ponešto o psihoanalizi. Ono što mogu da kažem je da gajim veliku ljubav prema svojoj majci. Moje poreklo je tipično sitnoburžoasko italijansko društvo. Produkt sam jedinstva Italije kao republike.“[7]

Oca nije voleo. „Moj otac je bio nacionalista, gotovo fašista, i imao je formalno shvatanje religije: u crkvu nedeljom. […] Teško mi je da pričam o ocu jer se toliko razlikovao od mene i jer sam sa njim imao vrlo težak odnos. Otac je bio oficir starog kova i razmišljao je na način potpuno suprotan mom. Znači, razlike su bile ideološke i karakterne…“[8]

Godine 1939. diplomirao je književnost na Bolonjskom univerzitetu. U Kazarzi dobija profesorsko mesto na Filološkom fakultetu. Ipak, nakon nekoliko godina Pazolini se seli u Rim.

Godine 1947. pristupa Komunističkoj partiji Italije. Dve godine kasnije javno biva optužen da je homoseksualac, što je tada značilo i kraj njegove političke karijere i biva isključen iz stranke. Ipak, ostaje blizak stranci koju kritikuje zbog birokratizacije i nedovoljne revolucionarnosti.

Njegov prvi roman Ragazzi di Vita (Iskusni momci) pojavljuje se 1955. godine. Knjiga izaziva kontroverze i osude javnosti (posebno od Demohrišćanske stranke, koja je u to vreme na vlasti, ali i Komunističke partije, koja joj zamera odsustvo „pozitivnog junaka“ i perspektive). Razlog za osporavanje javnog morala je pre svega bila lingvistička mimeza, odnosno korišćenje rimskog dijalekta čija svrha pre svega jeste da očita autentičan ton momaka iz predgrađa koje opisuje. Sa druge strane, romanom stiče priznanje kao pisac. Od 1954. polako ulazi u svet filma kao koscenarista i pisac dijaloga (1957. radi kao koscenarista za Felinijev film Kabirijine noći, 1957). Prvi film Accattone! (Prosjače!) snima 1961.

Dolaskom u Rim otvara se novo poglavlje u njegovom životu, koje će definisati opsesivnu preokupaciju njegovog daljeg stvaralaštva. To je period traume i krize za Pazolinija. Iz provincije, gde je celog života bio okružen seljacima i zanatlijama, dolazi u sedište neokapitalističke civilizacije. Zatečen i zbunjen, tu, u Rimu, pozornici njegovog bunta i neprestanog skandalizovanja javnosti, mestu gde će na brutalan način i završiti svoj buran život, postaje svestan raspada vrednosnog sistema i odumiranja života koji je nekada vodio. To je sukob dve civilizacije: drevne, narodske, seljačke i kapitalističke, potrošačke civilizacije. On se gnuša građanskog društva koje guši narodski duh. Silno je privržen narodskom i izvornom načinu življenja koje se protivi formalizmu i licemernim normama industrijskog sveta.[9]

Estetička i politička iskustva iz mladosti trajno su obeležila njegov život. U osnovi svega bila je marksistička teorija. Politički aspekat je presudan za razumevanje njegovog dela. Kao autor, on je dosledan svom političkom biću. Ne postoji reditelj Pazolini koji se razlikuje od pisca i pesnika Pazolinija, ili kritičara Pazolinija i političke ličnosti Pazolinija. Pre Pazolinijevog dela (po)stoji on, Pazolini.

 

Film kao reprodukcija stvarnosti: metod snimanja, jezik filma i imsignes

Italijanski neorealizam[10] – takođe poznat i kao zlatno doba italijanske kinematografije – razvio se kao posledica i reakcija na Drugi svetski rat.[11] Označavao je (i oslikavao) kulturnu promenu u italijanskom društvu. Shodno tome, teme kojima se bavi usko su vezane za pokušaj revitalizacije italijanskog društva nakon rata. Borba čoveka protiv socijalne nepravde, siromaštvo, oslikavanje života radničke klase – smešteni su, bez želje za ulepšavanjem, u eksterijer i na autentičnim lokacijama. Razlog za to je pre svega želja da se život prikaže onakav kakav je zatečen, ali i materijalni faktor – nakon rata većina filmskih studija je bila razrušena. Likove u filmu su glumili vrlo često neprofesionalni glumci, naturščici, koji su govorili jezikom lokalnog dijalekta. Suština italijanskog neorealizma nalazila se naročito u stavu koji su zauzeli njegovi tvorci u odnosu na život i stvarnost (ponovno otkrivanje stvarnosti posle sladunjavosti fašističkog filma). Estetika neorealizma zasniva se na zahtevu za bezuslovnu pravdu, i na dokumentarnoj, autentičnoj slici života.[12] Predstavlja novu i originalnu formu kritičkog realizma i težnje ka socijalnoj pravdi i humanizmu zasnovanom na kritici buržoaskog društva.

Vrlo je jasno kako je neorealizam, sa svojim karakteristikama, davao prostor za umetnički izraz jednog marksistički orijentisanog mislioca i umetnika kakav je bio Pazolini. Ipak, Pazolinija i njegov sveukupan filmski rad teško je smestiti samo u neorealističke dokumentarističke norme, posebno kada govorimo o Trilogiji života (Dekameron, 1971; Kanterberijske priče, 1972; Cvet 1001 noći, 1974) – koje se 1975. odriče[13] – kao i adaptacije starogrčkih tragedija (Kralj Edip, 1967; Medeja, 1969). Pa ipak, socijalne priče i stremljenja ka boljem životu radničke klase nalaze značajno mesto u njegovom opusu. O nekim razlikama između sopstvenog stila, kojeg se uglavnom držao tokom većeg dela svoje stvaralačke karijere, i neorealista, kaže:

„Uvek snimam kratke dublove. To je bitna razlika između mene i neorealista. Glavna odlika neorealizma je dug kadar, kamera miruje na jednom mestu i snima scenu kao što bi ona bila u stvarnom životu, sa ljudima koji dolaze i prolaze, koji razgovaraju međusobno gledajući se, kao što bi to radili u stvarnom životu. Ja nikada ne snimam duge kadrove (skoro nikada). Mrzim prirodnost. Ja rekonstruišem sve. Nikada niko u mom filmu nije govorio u dugom kadru izvan kamere, kod mene mora da govori u kameru.“[14]

O metodu snimanja kaže: „Kada snimam film, uvek sam u realnosti, među drvećem, među ljudima kao što ste vi – ne postoji simbolički ili konvencionalni filter između mene i realnosti, kao što postoji u književnosti. Film je eksplozija moje ljubavi prema realnosti. Nikada nisam smatrao film kao rad grupe, uvek sam ga posmatrao kao rad autora. I ne samo scenario i režija, već i izbor seta, lokacija, karaktera, čak i odeće. Ja biram sve. Da ne pominjem muziku.“[15]

Značajna crta njegovih filmova, koja ga uostalom i najviše povezuje sa drugim autorima neorealizma, jeste rad sa neprofesionalnim glumcima.[16] Iako ga povremeno nije sledio, Pazolini je u svojim teorijskim istupanjima bio decidan – kinematografiji glumci nisu potrebni, pozorištu jesu: „To svesno govorim nakon dugotrajnog razmišljanja o tom problemu.“[17] Okosnica i tog promatranja je ista ona koja će ga u daljem teorijskom radom voditi ka stvaranju pseudogramatike filma, jedne vrste generativne gramatike, a to je upravo – realizam ili film kao način razumevanja stvarnosti. O tom problemu Pazolini dalje kaže: „… pas, kao pravi pas, pas kao životinja je odličan filmski glumac. Klošar je odličan glumac, a nije profesionalac. Pravi jezik čoveka je jezik njegove akcije, njegovog prisustva u stvarnosti njegovog života. Kinematografija je jednostavna reprodukcija tog pravog čovekovog jezika… tehnička reprodukcija.“[18]

„Mrzim osobenosti i mrzim naturalizam, tako da glumci neizbežno bivaju razočarani u radu sa mnom jer odbacujem neke od osnovnih elemenata njihove profesije, zapravo, glavni element – imitiranje prirodnosti.“[19]

Pored naturščika, njegov rad često karakteriše i scenografija koja nije rekonstruisana u studiju. „Koristim pravu scenografiju: kada snimam, u stvari samo prikupljam materijal. Odlazim na neko pravo mesto, koje nije rekonstruisano, koje sam izabrao, u prirodu, i prikupljam materijal, u zavisnosti od osvetljenja, od svega što zateknem na licu mesta. […] Uzmem nekog momka koji nikada nije glumio, postavim ga ispred kamere i dugo ga držim tamo, prikupljajući materijal. To znači da mi predstoji veliki posao montaže, da bih uklonio sve nepotrebno i da bih, umesto toga, uhvatio onaj trenutak istine, koji je možda bljesnuo u njegovim očima, u njegovom osmehu, dok sam ga snimao.“[20]

Opsesivno korišćenje kadrova i kontrakadrova, odbacivanje kadra-sekvence[21], smenjivanje krupnih planova, izbegavanje snimanja preko ramena, izbegavanje likova koji ulaze i izlaze iz kadra, iznad svega, odsustvo dugačkih kadrova – sve su to takođe tipične karakteristike Pazolinijevih filmova.

 

Teoriju filmske umetnosti formira u odnosu film-stvarnost. Na njegov teorijski rad snažan uticaj ima strukturalizam i savremene lingvističke teorije. Upravo zbog toga, razgovor o filmu kao izražajnom jeziku počinje od semiotike. U tekstu Za film poezije (1966) Pazolini (re)konstruiše (i preispituje) filmski jezik u odnosu na slobodan govor, gde bi neposrednom govoru u književnosti odgovarao subjektivni kadar u filmu. Izlaže sledeći problem filmskog jezika: „dok književni jezici[22] zasnivaju svoje poetske pronalaske na institucionalnoj osnovi jezika za zvaničnu upotrebu, koji je zajedničko vlasništvo svih govornika, čini se da se filmski jezici ne zasnivaju ni na čemu; kao stvarnu osnovu nemaju niti jedan jezik komunikacije.“[23] Dakle, književni jezik je „dozvoljen“, dok jezik filma, bez stvarnih upotrebnih jezika, je „proizvoljan“. Objašnjava: „Ljudi komuniciraju rečima, a ne pomoću slika: stoga bi jezik koji karakterišu slike izgledao kao čista i veštačka apstrakcija.“[24] Pa, ipak, film komunicira i to znači da se zasniva na znacima. Pored sistema znakova, Pazolini važnost daje i sistemu mimičkih znakova koji sa pređašnjim čine govornu celinu. Međutim, oni sami mogu postojati kroz niz „komunikativnih arhetipova u prirodi“.  

Centralna ideja kojoj se Pazolini neprestano vraća je govor zamišljene stvarnosti: zasnovan na neverbalnim znacima, govor stvarnosti postaje verbalni govor koji se prevodi u govor filma – pisani jezik stvarnosti. Takođe, važno je reći da se Pazolini u svojim razmatranjima filmskog jezika ne bavi zvučnim aspektom filma.

Pitanje o kojem je teorija filma od dvadesetih do pedesetih godina prošlog veka raspravljala je: šta je kinematografsko, a šta, iako se pojavljuje u filmu, nije? Za Pazolinija film je „prirodan“ zapis stvarnosti koji je stvarno artikulisan i sastavljen od odvojivih, samostalnih znakova.[25] Filmsku umetnost definiše kao semiologiju u prirodi stvarnosti. Ona postaje „pisani jezik“ od reprodukcije vizuelne stvarnosti – sredstvo zapisivanja smisla stvarnosti i izraz tog smisla.[26] Ta teorija razlikuje znakove koji ukazuju na prisustvo namere i onih koji ukazuju na njeno odsustvo. Živimo okruženi vizuelnim znakovima, te je naš susret sa vizuelnim svetom prirodan. Svakodnevno susrećemo slike koje su nenamerni znakovi – nisu deo namere pojedinca, već su deo opšte namere – društveno prihvaćene, koje konvencijom ulaze u sastav svakog simbola. Kako bi napravio razliku između prirodnih i ne-prirodnih znakova, Pazolini uvodi termin imsignes kojim označava stvorene slike, ne-prirodne, slike-znaci. Ti znaci su nalik lingvističkim znacima, jer su namerni, stvoreni i izmišljeni. Za Pazolinija filmska umetnost slepo reprodukuje znakove i simbole prirodnog vidljivog sveta, a sa druge ona proizvodi imsignes. Prema tome, posao sineaste je da pronalazi imsignes i da ih koristi, radi izražavanja stvarnosti.[27]

Pazolini daje dve definicije filma: (1) film kao sredstvo izražavanja, i (2) film kao sredstvo značenja. U svojim teorijskim promišljanjima pokušava pre svega da rastumači film kao sredstvo značenja. Francuski teoretičar filma Žak Omon (Jacques Aumont) primećuje da Pazolini smatra da filmski jezik istovremeno postoji i ne postoji. On nesumnjivo postoji, jer se uz pomoć filma mogu istovremeno držati besede i ostvarivati razumevanje.[28] Za Pazolinija filmski jezik ima svojstva koja nisu uobičajena: (1) ne pripada jednom društvu, ima univerzalni karakter; (2) nema svoj rečnik, ne poseduje apstraktne izraze, već konkretne koji su smešteni u prostoru i vremenu: „utisak krhkosti filma – njegove gramatičke oznake su predmeti jednog sveta koji se neprestano hronološki odrešuje – moda tridesetih godina, automobili pedesetih godina“;[29] (3) nema pravu gramatiku, nema propise koji oblikuju iskaze.[30]

Film opravdava svoje postojanje samo ako nameće značenje stvarnosti. Stvaranje značenja po Pazoliniju obuhvata četiri važna postupka: (1) postupak reprodukcije – tehnički postupak, slikanje stvarnosti koja je slična toj istoj stvarnosti; (2) postupak nominalizacije – mogućnost kadra da nešto predstavlja; (3) postupak kvalifikacije – sve ono što u kadru označava i bliže ga određuje; (4) sintaksički postupak – montaža. Žak Oman zaključuje da je film za Pazolinija „govorni izraz“ koji organizuje (sintaksičkim postupkom) predmete reprodukovane u njihovoj opštosti (postupkom reprodukcije i nominalizacije) čuvajući osobenosti (kvalifikativni postupak).[31]

Za Pazolinija film je način razumevanja stvarnosti, a filmska umetnost je semiologija u prirodi stvarnosti. Takođe, jezičko sredstvo na kome se utemeljuje film je iracionalnog tipa. Zbog toga filmski jezik (koji postoji i ne postoji) je (za sada) pseudojezik.

 

Salò o le 120 giornate di Sodoma: sumrak društva

Kada bih verovao da je moje filmsko stvaralaštvo potpuno integrisano u društvo, koje i samo želi takve filmove, onda ih možda ne bih pravio.

Film predstavlja kinematografsku transpoziciju romana 120 dana Sodome (1785) Markiza de Sada. Pri adaptaciji Pazolini ostaje veran psihologiji likova i strukturi priče, koju deli po uzoru na Danteov Pakao: Predvorje pakla (Anti-Inferno), Ciklus manija, Ciklus govana i Ciklus krvi. Umesto u Francuskoj u XVIII veku, film smešta u fašističku republiku Salo,[32] oko 1944. godine, poslednjem Musolinijevom uporištu.

Verovatno ono što je Pazolinija inicijalno navelo (ili inspirisalo) na adaptaciju romana jeste uska veza koju je prepoznao između vlasti i sadizma („Činjenica je da su sadisti uvek bili ljudi od vlasti.“[33]). U romanu Markiza de Sada zverstva vrše četiri muškaraca na vlasti: bankar, vojvoda, biskup i predsednik suda. Kirval, Dirse, Blanžis i Biskup, likovi iz romana, ophode se prema svojim žrtvama na isti način kao što su i nacisti-fašisti prema svojim.

U osnovi, fabula je jednostavna: organizacija orgije i njeno izvođenje. Četiri muškarca na pozicijama moći, sadista, vrše strogi izbor kidnapovane omladine iz radničke klase koji dosta podseća na eugeničke odabire: odbacuju se ljudi koji imaju oštećene zube ili bilo koji drugi oblik telesnog odstupanja. Nakon toga sledi stravično mučenje i silovanje, teror i apsolutna dehumanizacija svakog aspekta ljudskog bića.

Ono što je najupečatljivo u poslednjem Pazolinijevom filmu je određena rigidnost. Ona se ogleda u minimalnom pristupu glumačkih ekspresija, balansiranoj strukturi filma, kadriranju, scenografiji i vrlo uštogljenoj smeni planova u montaži. Jasno je da je Pazolini – koji priznaje specifičnost svog metoda snimanja, koji je pre svega pogodan naturščicima nego profesionalnim glumcima, a koji ide dotle da glumcima ne daje scenarije[34], ili kad im da, to čini „iz pristojnosti“ – spremajući snimanje svog novog filma zakoračio u zonu koja mu naročito nije bila poznata i svojstvena.

„Ovog puta želim da se i neprofesionalni glumci ponašaju kao profesionalci. Umesto biranja, u sobi za montažu, najuspešnijih improvizovanih delova koje sam prikupio kamerom, da bi ih onda ponovio pomoću sinhronizacije ili nasnimavanja, što je za ishod imalo veliki broj rezova, da bi se popunile očigledne rupe u kontinuitetu, ovog puta odbacujem rezove i insistiram na preciznom izgovaranju teksta, da bi se dobila uravnotežena, dramska struktura.“[35]

Takođe, sam scenario je strukturisan po konvencionalnoj dramskoj formi; sva četiri dela filma su iste dužine, sa jasno raspoređenim elementima koji diktiraju rastući tok (u prva dva dela) do klimaksa (u poslednjem). Prelepa fotografija filma, čisti kadrovi i scenografija su u jasnom kontrastu sa sadržajem koji se pred nama odigrava. Pazolini gledaoce stavlja na neugodan test između uživanja u vizuelnom i sablažnjavanja sa događajima koji se u takvoj estetici odvijaju. Na kraju, možda najuznemirujući aspekat filma je nedostatak heroja. Ne postoji kontrajunak (nasuprot četvorici sadista) koji će da uravnoteži priču. Film se završava kantatom Karla Orfa Carmina Burana (stav Primo Vere) za koju Pazolini kaže da je „tipično fašistička muzika“.[36]

Film ima dve dimenzije: političku i seksualnu. Sadizam je za Pazolinija seksualna alegorija klasne borbe i politike moći. Kako Pazolini u jednom intervjuu[37] objašnjava ceo film je, sa svojim nečuvenim, skoro nezamislivim zverstvima, zamišljen kao „velika sadistička metafora onoga što se naziva nacističko-fašističkim „distanciranjem“ od njihovih „zločina protiv čovečanstva““. Sadisti u svojim žrtvama vide predmete i tako uništavaju svaku mogućnost ljudskog kontakta sa njima. Pazolini sa važnošću napominje da u svojoj adaptaciji nije dodao ni jednu reč onome što ti likovi kod De Sada govore, niti je dodao ijedan detalj njihovim postupcima.[38] Jedine reference na dvadeseti vek su njihova odeća i kuće u kojima žive. To pre svega znači da teror vlasti (onih iznad) ne menja svoj suštinski oblik i psihologiju koja je u njegovoj osnovi (pa čak ni lingvistički postupak). Vlast će uvek da se iživljava nad onima ispod njih.

U sadizmu, kao i u politici moći, ljudska bića postaju stvari. To je ideološka osnova filma.

Film obiluje scenama seksa i „to je tipično de Sadov seks, za koji je karakteristično da je isključivo sadomazohistički, u svim svojim groznim detaljima i situacijama“.[39] Međutim, u filmu Salo seks poprima drugačiji oblik – silovanje – i posebno, političko, značenje – metafora o tome šta vlast radi s ljudskim telom i umom, o njegovom „redukovanju na stvar“: odnos moći silovatelja prema žrtvi. Za Pazolinija to je tipično za vlast, za svaku vlast. Tu se okreće svom marksističkom nasleđu – u Manifestu Marks govori upravo o tome: vlast komercijalizuje telo, ona pretvara telo u robu. Kada Marks govori o eksploataciji čoveka od strane čoveka, on u stvari govori o sadomazohističkom odnosu.

Filmski kritičar Gideon Bahman primećuje jednu zanimljivu stvar koja čitanju filma Salo daje još jednu dodatnu, krajnje ličnu, dimenziju. Naime, Pazolini ne može da sakrije činjenicu da ga seksualni aspekat sadističkih orgija privlači, što on otvoreno i priznaje. Bahman piše: „Koristeći na taj način delo kao ličnu izjavu, on mu dodaje još jednu, treću dimenziju: ono mu je pružilo priliku da evocira sopstvenu mladost, kada je kao učenik morao da napusti Bolonju i živi u jednom malom mestu, u toj istoj fašističkoj, satelitskoj državi, u koju je smestio svoju priču.“[40]

Takođe, čini se da nije jedna obična slučajnost zašto je film Salo usledio odmah nakon Trilogije života (1971‒1974), koja je slavila seksualnu liberaciju i sa potrebom za iskrenošću prikazivala ljudsko telo i njegov „vrhunski simbol“, seks, da bi ga odmah nakon toga smestio u mračno i zastrašujuće mesto, ne čežnje i zadovoljstva, već (institucionalnog) nasilja. Takođe, kroz trilogiju Pazolini se sukobavlja sa konzumerističkom kulturom i kritikuje licemerje religije. Pazolini se na neki način oprašta od tog sna u tekstu Odricanje od Trilogije života, koji iz ove perspektive jasno možemo da sagledamo kao vrstu diskurzivnog uvoda u svirepo predvorje filma Salo. Iako se odriče Trilogije života, Pazolini se ne kaje što je napravio.

„Mislim, pre svega, da se nikada, u bilo kakvim okolnostima, ne smemo plašiti instrumentalizacije od strane vlasti i njene kulture. Moramo se ponašati kao da ta opasna mogućnost ne postoji. Ono što je važnije od svega jesu iskrenost i potreba da se kaže ono što ima da se kaže. Tu potrebu ne smemo da izdamo, na bilo koji način […] Iako se pokaže da su naša iskrenost ili potrebe bili preoteti ili izmanipulisani, mislim da bismo onda morali imati hrabrosti da ih se odreknemo.“

Ali, koji je razlog njegovog odricanja od trilogije? Odgovor leži u filmu Salo. Trilogija života, i kroz nju slavljenje tela i seksa imale su, kako kaže Pazolini, svoja istorijska i ideološka opravdanja u demokratizaciji prava na izražavanje i seksualno oslobođenje.[41] Međutim, sada se sve preokrenulo. Pobedio je konzumerizam.

Pazolini je bio jedan od retkih koji je uporno upozoravao da je kapitalizam postao ljudsko stanje, da je neosetno preuzeo živote ljudi i da sada njima diktira. Konzumerizam je „uspeo da promeni psihologiju vladajuće klase.To je jedini sistem koji je dotakao samo dno: podstakao je novi agresivni stav, zato što je agresivnost nešto obavezno za individuu u potrošačkom društvu; heroizam gesta pokoravanja, kao kod nekog starinskog seljaka koji stoički prihvata svoju sudbinu, danas je prilično beskoristan. Kakav bi to potrošač bio, ako bi prihvatio regresivni, arhaični, inferiorni položaj? On mora da se bori za poboljšanje svog društvenog statusa! I tako, svi odjednom postajemo mali Hitleri, mali tragači za moći.“[42]

Jedn od likova iz filma Salo kaže: „Represivna društva potiskuju sve, prema tome, ljudi mogu da rade sve“.[43] Pazolini objašnjava da je u takozvana „represivna“ vremena seks predstavljao radost, jer se upražnjavao u tajnosti i „pravio sprdnju od svih obaveza i dužnosti koje je represivna vlast nametala“.[44] Nasuprot tome, u totalitarnim društvima kako je, uviđa Pazolini, i ovo u kojem živimo, „seks proizvodi neuroze, zato što je ta dopuštena sloboda lažna i, iznad svega, dodeljena odozgo, a ne osvojena odozdo“.[45] To znači da ljudi ne uživaju u seksualnoj slobodi, nego se prilagođavaju slobodi koja im je dodeljena. Njegova preokupacija temom dodeljene slobode i njene korelacije sa seksualnosti (jer se ona kroz seksualnost, uporištem klasne pobune, najtragičnije ocrtava) ispoljava se kroz određenu dozu zabrinutosti, jer „popustljiva društva dopuštaju neke stvari – i onda je samo to dopušteno“.

„Sve do sada, društvo je bilo represivno. Danas nam nudi samo onu lažnu stranu popustljivosti. Jedan lik iz mog filma u stvari kaže: „Sve dok društvo sve zabranjuje, čovek može da radi sve. Kada društvo nešto dopusti, onda je samo to dopušteno.““[46]

U predgovoru bukleta Povratak svitaca Aleksa Golijanin kaže da se kapitalizam mora posmatrati antropološki, kao kultura, kao način i shvatanje života, a ne samo kao oblik proizvodnje i uprave; samim tim, da se može prevazići samo kao kultura, dakle, kao celina, drugom kulturnom paradigmom, koja sa ovom ne bi imala nikakve dodirne tačke – osim onog nasušnog ljudskog sadržaja, koji je, sve do sada, odolevao svim društvenim formacijama.[47]

Mladi su žrtve terora vlasti u filmu Salo, kao što su žrtve konzumerizma u kapitalističkom sistemu. Pazolinijev odnos prema tadašnjoj omladini je bio dosta kompleksan. Smatra da je sa njima nemoguće uspostaviti kulturnu vezu jer oni žive u skladu sa novim, konzumerističkim vrednostima, koje nemaju ništa zajedničko sa onim starim na koje se on poziva. Postoji glasan jaz između njega i omladine, stoga on nema dileme da li će mladi razumeti njegov poslednji film – smatra da neće.

„Govore, smeju se i ponašaju na isti način, prave iste gestove, vole iste stvari, voze iste motocikle… Ukratko, video sam uniforme. Kao dečak, video sam Fašističku omladinu, ali nisam primetio da se ljudi konformiraju kao danas. […] Oni koji ne vole seljake, ne razumeju njihovu tragediju. Oni koji ne vole mlade, ne mogu da mare za njih. Nije ih briga, jer ih ne vole. Pošto nisu voleli ni jučerašnju omladinu, ne shvataju da se današnja omladina promenila. […] Uvek sam ih iskreno voleo, uvek sam ih sledio. Zato je ovo što se danas dešava za mene katastrofa! Sve što sam radio posvećeno je toj ljubavi. Sve moje knjige i narativna dela govore o mladima. Voleo sam ih i opisivao sam ih. Ali, danas ne bih mogao da napravim film o tim imbecilima koji nas okružuju. “[48]

Konzumerizam je kidnapovao mlade ljude. On je stvorio i oživeo njihove hermetične odnose i veze. Parovi su postali popularni, ali to su „lažni i neiskreni parovi“. To su „konzumeristički parovi koji kupuju.“

U snimanju scena pogubljenja na kraju filma, u Ciklusu krvi, Pazolini je koristio četiri vrste ubijanja koju tadašnje zakonske institucije i dalje upražnjavaju: vešanje, streljanje, davljenje i električnu stolicu, „metode na koje de Sad u stvari nije pomišljao ili nije mogao da ih zamisli, koliko god da je bio maštovit. Tu su i mnogi savremeni dodaci: jedan mladić umire sa podignutom pesnicom; jedna žena izvršava samoubistvo. Sve to modernizuje priču, ali joj ne menja supstancu. Pokušao sam da ne budem očigledan. Ne želim da maljem zakucavam neku političku lekciju.“[49]

Kraj filma je mračno i pesimistično priznanje: istorijska kretanja XX veka vode pobedi buržoazije. Buržoaska ideologija je u svojoj suštini fašisoidna, jer potrošačko društvo je oblik fašizma.

Iz ove pozicije možemo reći da je Pazolini vizionarski predvideo stanje buduće omladine, koja više neće poznavati seljake i zanatlije, koja će utonuti u buržoasku entropiju. Posredstvom neokapitalizma, buržoazija je na putu da postane opšte ljudsko stanje. I postala je.

 

Kada se klasični svet iscrpi, kada svi seljaci i zanatlije izumru, kada industrija uspostavi neprekidni ciklus proizvodnje i potrošnje, našoj će istoriji doći kraj… S tim kricima, s tim metežom, s tim masovnim skupovima, s tim svetlima, s tim mehanizmima, s tim saopštenjima, s tim oružjem, s tim vojskama, s tim pustinjama, pod neprepoznatljivim suncem, počinje nova Praistorija.

(La rabbia, 1963)

 

 

 

LITERATURA:

Aleksa Golijanin (ur.), Pazolini 1, Bubašvaba pres, Beograd 2015.

Gioden Bahmann, Pasolini on de Sade: An Interview during the Filming of "The 120 Days of Sodom, Film Quartely 1975.

Žak Omon, Teorije sineasta, Clio, Beograd 2006.

Jugana Stojanović, Teorema: Pjer Paolo Pazolini i roman „Teorema“, Izdavačka radna organizacija „Rad“, Beograd 1988.

Marko Babić, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova 1 i 2, Univerzitet umetnosti, Beograd 1995/97.

P. P. Pazolini, Heretical Empiricism, New Academia Publishing, 1989.

Pjer Paolo Pazolini, Pazolini 1: Odricanje od Trilogije života (1975), Bubašvaba pres, Beograd 2015.

Pjer Paolo Pazolini, Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Teorijski i tehnički zapisi P. P. Pazolinija: Poetski film, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004.

Slobodan Aranđelović (ur.), Pjer Paolo Pazolini večnost vizionara: Pazolini govori, Dom kulture Studentski grad, Beograd 2004.