Ono što me je nateralo na istraživanje umetnosti jugoslovenske partizanske revolucije, nije bila moja fascinacija jednom revolucionarnom retorikom ili uopće adaptacijom umetnosti da služi nekom višem cilju, pa bila to revolucija ili narodno oslobođenje, već jedna strukturna promena, jedan prelom, jedan prekid, koji je u polju umetnosti izazivala revolucija
za Vladimira Đurišića
Povodom proslavljanja sedamdesetogodišnjice pobede nad fašizmom i nacizmom, ne mogu da ne pomislim na reči Piera Paola Pazolinija (Pasolini): “Da li je nacizam ikada umro? Da li smo bili ludaci, kada smo verovali, kako je on bio samo epizoda? Zar nije upravo nacizam definirao ‘normalnu’ sitnu buržoaziju, definirajući je i dalje?”1 Ova izjava mogla je u Pazolinijevo vreme zvučati kao usamljeni Kasandrin krik; ali s obzirom na današnju svetsku situaciju, dobila je upravo zastrašujuće značenje. U ovoj situaciji, sećanje na maj 1945, koji su sami partizanski borci i borkinje doživljavali ne kao mir, već kao „mešavinu i rata i mira“,2 ne može da bude prvenstveno osećaj slavljenja jedne pobede, koji kao takav uvek uključuje nešto stravično problematično.3 Ovaj jubilej stavlja pred nas zadatak da razmišljamo o tome šta znači stvarno izmeniti simboličke koordinate jedne društvene realnosti – one društvene realnosti koja je kroz svoju prividnu „normalnost“ proizvela i proizvodi fašizam i nacizam? Ovde ne pomažu nikakva pojednostavljivanja, nikakva deklarativnost, nikakva nereflektirana pozivanja na pobedu i na slobodu. Danas postaje sve više primetljiva sva dubina onoga što je napisao Andre Breton 1943. g. u tekstu “Lumière noire” (“Crno svetlo”): akcija onih, koji se bore za slobodu, imaće vrednost samo, “ako će se i dalje, bez apsurdnih iluzija, tražiti od čega može biti stvorena ova sloboda. Sve ostalo je opskurantizam ili, ako hoćemo ili ne, profašizam”.4
Šta nam može u tom kontekstu danas značiti partizanska umetnost koja je nastajala u Drugom svetskom ratu u Jugoslaviji? U pismu Alenu Ginzbergu (Allen Ginsberg) iz 1968. g.5 Pazolini postavlja pitanje revolucionarnog jezika, kritikujući “zvanični” jezik protesta, “kojem je jedino pesničko nadahnuće sećanje na Otpor”; Pazoliniju se ovaj jeziki čini problematičnim, jer je praktičan i racionalan: “Ali – zar nisu Praktičnost i Razum upravo ona božanstva, koja su naše buržoaske očeve pretvorile u LUDAKE i IDIOTE?” Partizansku umetnost Jugoslavije mogli bismo shvatiti kao paradigmatski primer umetnosti Otpora. Ali, s druge strane, ona je mnogo više od toga, pošto je otpor u Jugoslaviji prerastao u istinsku revoluciju, koja je i reči “partizan” proširila značenje, u svetskom kontekstu. Ono što me je nateralo na istraživanje umetnosti jugoslovenske partizanske revolucije, nije bila moja fascinacija jednom revolucionarnom retorikom ili uopće adaptacijom umetnosti da služi nekom višem cilju, pa bila to revolucija ili narodno oslobođenje, već jedna strukturna promena, jedan prelom, jedan prekid, koji je u polju umetnosti izazivala revolucija. Taj prelom, taj prekid nije svodljiv na pozitivne sadržaje, koje je partizanska umetnost uspela da artikuliše, kao ni na način njihove artikulacije, mada se neprekidno upisuje u nju.
Pre no što je ta umetnost mogla da bude propaganda6, bila je artikulacija elementarne potrebe ljudi po orijentaciji “na prelomu dva sveta”, da se izrazim rečima iz pesme jedne partizanske borkinje. Partizansku umetnost mogli bismo shvatiti kao ovoplaćenje čuvenog Lotreamonovog (Lautréamont) stava: “Poeziju treba da stvaraju svi. Ne jedan”, koji je bio toliko važan i za jugoslovenske nadrealiste. U partizanima došlo je do erupcije stvaralaštva takozvanih “narodnih masa” – ali upravo ovde je bitno da ništa ne pojednostavljujemo. Kada su, na primer, na slovenačkoj oslobođenoj teritoriji 1944. g. etablirani umetnici, koji su se pridružili NOB-u, vodili diskusije u vezi sa tim stvaralaštvom, s oduševljenjem su govorili o epohalnoj strukturnoj promeni u polju umetnosti – ali to nipošto nije značilo da se sada sve u što stvaraju ove “mase” prima kao umetnost, već se, upravo suprotno, u svetlu promenjene situacije i sve što je do tada važilo kao umetnost, podvrglo (auto)kritici. Tu mi se čini amblematskim pitanjem, koje je u Slovenačkom umetničkom klubu postavio slikar Nikolaj Pirnat: “Ko nam daje legitimaciju da smo mi umetnost?”7
S tog vidika, mogle bi se problematizovati čak i neke današnje etablirane umetničke prakse, uključujući danas toliko popularnu koncepciju “angažovane umetnosti” i “političke umetnosti”, koja se često poziva i na partizanstvo. Pre deset godina, Rastko Močnik je u jednom značajnom eseju o partizanskoj umetnosti, izjavio da je savremena umetnost politička ili da je samo estetizirajući kič.8 U međuvremenu, “politička umetnost” je postala nova forma larpurlatizma, tako da sam bio prinuđen dodati pitanje “A šta da onda kažemo o političkom kiču?” Aleksandra Pisarnik (Alejandra Pizarnik) je izjavila u jednom intervjuu, da “politička pesma” nije samo loša poezija, već takođe loša politika.9 Ona je bila prilično indiferentna prema aktuelnoj politici. Tako bi moglo nekoga zapanjiti što možemo pronaći maltene identičan obrt u jednoj izjavi Borisa Kidriča, jednog od rukovodilaca partizanske revolucije i odličnog intelektualca, u diskusiji sa umetnicima Slovenačkog umetničkog kluba. U toj diskusiji, pesnik Božo Vodušek pokušao je oponirati Kidriču sa hipotezom, da bi neka drama, koja bi u propagandističke svrhe “naše” ljude prikazala kao dobre, ali “neprijateljske” kao loše, bila loša. Kidrič je odmah odgovorio, da bi bila “ne samo umetnički loša, već i politički loša.”10
Partizani su bili svesni da se revolucija povezuje s umetnošću na jednom planu koji prethodi umetnosti kao instituciji; revolucija se povezuje s umetnošću na planu na kojem revolucija kao i umetnost znači postavljanje novih koordinata mogućeg u konfrontaciji s nemogućim
U pomenutim diskusijama, na slovenačkoj oslobođenoj teritoriji, bilo je konstatovano, da je partizanski pokret, koji je probudio stvaralaštvo “narodnih masa”11, stvorio epohalni prelom u istoriji umetnosti, koji nagoveštava jednu veliku umetnost budućnosti, nalik na velike epske tvorevine antičke i srednjevekovne književnosti koje su navodno ponikle iz narodnog stvaralaštva. Još više, partizani su više puta konstatovali, da je ta budućnost već ovaploćena u sadašnjici. Ali u istom mahu, pojavljivale su se i konstatacije da partizanska umetnost uopšte još ne postoji, da ne postoji nijedno umetničko delo, poniklo iz borbe, koje bi bilo adekvatno njenoj istorijskoj veličini. Dakle, partizanska umetnost se doslovno dešava između”ništa” i “sve” – i upravo ta napetost može biti shvaćena kao revolucionarna par excellence, ako se prisetimo teksta Internacionale.
Moje se istraživanje partizanske umetnosti bazira na toj napetosti. 1941. g., Oton Župančić je pevao o “praznoj kupi”, koja je sada pred nama.12 Više od pozitivnih sadržaja, koje je partizanska umetnost stavila u funkciju borbe, i više od njenih formalnih kvaliteta, zanima me – imajuči u vidu reči Paula Klea (Klee), da je najviši čin stvaralaštva, stvoriti jednu prazninu – kako je partizanski pokret u polju umetnosti uspeo stvoriti jednu prazninu.13
Takvo shvatanje partizanske umetnosti bilo jei razlog što je u novoj stalnoj postavci umetnosti dvadesetogljubljanskoj Modernoj galeriji (od 2011. g.) partizanska umetnost postavljena u konceptualni niz avangarde – naravno, sa svešću da je s tom linijom u isto vreme i u protivrečju. Radi se o umetnosti koja, u jednoj nemogućoj situaciji, preispituje vlastite granice – i koja sama sebe ponekad pronalazi s one strane tih granica. Ako čitamo tekstove nekih umetnika koji su se pridružili partizanskoj revoluciji, možemo naći čak i artikulaciju spoznaje da se umetnost, u samom revolucionarnom prelomu, ovaplotila istinitije nego što bi to oni mogli da artikulišu u svojim umetničkim delima.14 Partizani su bili svesni, da se revolucija povezuje s umetnošću na jednom planu koji prethodi umetnosti kao instituciji; revolucija se povezuje s umetnošću na planu na kojem revolucija kao i umetnost znači postavljanje novih koordinata mogućeg u konfrontaciji s nemogućim. Ako prevedemo zaključak poznatog Lenjinovog teksta “Marksizam i ustanak”, napisanog uoči oktobarske revolucije, u smislu da se moramo prema ustanku odnositi kao prema umetnosti,15mogli bismo to razumeti upravo u tom smislu. Karel Destovnik Kajuh mogao je 1942. u jednoj pesmi govoriti o učesnicima revolucionarnog pokreta kao o “modernim Rafaelima”.16
Kad govorimo o nemogućem, to se vezuje i za materijalne uslove u kojim je nastajala partizanska umetnost; partizansku umetnost mogli bismo shvatiti kao umetnost koja je, probojem kroz vlastitu nemogućnost, stvarala svoje vlastite uslove. Za mene je jedan od najdirljivijih partizanskih artefakata brošura Kajuhovih pesama iz 1943. g., koja je bilo ciklostirana u snežnom vihoru. Otisak je na mnogim mestima potpuno nečitljiv, pošto je papir bio mokar od snežnih pahulja. Tim brisanjem teksta, na stranice ove brošure upisuje se nešto, što moramo čitati jednako pažljivo kao i sâm tekst. Istražujući partizansku umetnost, ponekad moramo posvetiti jednaku pažnju ljudskim rečima i pahuljama snega.
U svom pozdravnom govoru, Marko Vujačić se, na Drugom zasedanju AVNOJ-a, pozivao na nemoguće, navodeći Njegoša: “Neka bude što biti ne može”. Ali pojam nemogućeg upućuje nas i na jedan drugi kontekst, koji se povezuje s partizanstvom na jedan krajnje intezivan način: na jugoslovenske (odnosno beogradske) nadrealiste. Njihov je čuveni almanah, objavljen 1930. g., naslovljen Nemoguće. Iste godine, francuski su nadrealisti svoje zvanično glasilo, s njegovim novim naslovom, postavili “u službu revolucije”. Ali samo su u Jugoslaviji, neki nadrealisti kasnije zaista postali protagonisti jedne socijalne revolucije. To ne znači da možemo u formulacijama partizanske umetnosti tražiti nadrealističke elemente. Veza se uspostavila na sasvim drugom planu: nadrealisti su se uputili u revoluciju, ne kao književnici, već kao borci;17 najistaknutiji mislilac nadrealističke grupe, autor (zajedno sa Markom Ristićem) Uvoda u jednu fenomenologiju iracionalnog, postao je čak i jedan od vojničkih rukovodilaca pokreta: radi se o Koči Popoviću, koji je već 1941. postao komandant Prve proleterske brigade JNA. Nikad pre ili posle, nije jedan drugi nadrealista imao takvu presudnu funkciju u jednoj socijalnoj revoluciji.
Ako želimo razumeti stvarnu dijalektiku revolucionarnog procesa, sa svim njegovim protivrečjima, mnogo više od pojednostavljenih formula sovjetskog tipa, koje su partizanima često služile kao njihova doksa, može nam pomoći upravo ona suptilna, nimalo pojednostavljujuća misao koju su razvijali nadrealisti
Veza se uspostavila kroz prelom, Popović je u tridesetim godinama odlučio: “Nema više smisla da piskaram neke polurazumljive pesme, moram da se pokrenem”,18uključujući se u komunistički pokret i revolucionarnu borbu – da bi 1971. g., kada se odrekao svih rukovodećih funkcija, jednom zapanjenom novinaru ponovo uzviknuo: “Ja sam nadrealista, vi to shvatate?”19 Đorđe Jovanović, koje je poginuo kao partizanski komandant, pridružio se radničkom pokretu kroz eksplicitnu negaciju nadrealizma, odričući ga se kao mladalačke “buržoaske” zablude. Verovao je da je jedna pojednostavljena doktrina, sovjetskog tipa, efikasnija u borbi. Ali kada je uistinu došlo do revolucije, ipak se nametnula jedna sasvim druga logika, koja ne može da bude shvaćena u granicama bilo kakve dokse. Ako želimo razumeti stvarnu dijalektiku revolucionarnog procesa, sa svim njegovim protivrečjima, mnogo više od pojednostavljenih formula sovjetskog tipa, koje su partizanima često služile kao njihova doksa, može nam pomoći upravo ona suptilna, nimalo pojednostavljujuća misao koju su razvijali nadrealisti. Samo tako možemo, na primer, shvatiti sva protivrečja nove kolektivne subjektivnosti, koja se stvarala u partizanima, i koja je upisana u mnoge artikulacije partizanske umetnosti. Već od samog početka, mnoštvena subjektivnost, na koju se pozivaju partizani, ne može biti shvaćena kao skup jedinki, podređenih kolektivu, već se nova kolektivnost bazira na tome da svako postane više-nego-jedan, kroz unutrašnji rascep – a u mišljenju takve koncepcije kolektivnosti, upravo neke formulacije nadrealista mogu nam biti od velike pomoći.20
Jedna od velikih tema jugoslovenskih nadrealista bila je pitanje “življenja neživljivog”. Revolucionarna situacija zahtevala je delovanje na tom planu. Poznata je anketa jugoslovenskih nadrealista o humoru, u reviji Nadrealizam danas i ovde, u kojoj je Popović postavio tezu da humor, na planu smrti, ima vrednost jednaku onoj koju ima moral na planu života; time je razgraničio akciju i humor, prividno napuštajući humor u ime akcije. Ali u revolucionarnoj situaciji, trebalo je najintenzivnije živeti upravo na tom “planu smrti”.21 Partizanska umetnost se stalno artikuliše na granici smrti. U svojim ratnim zapiscima, Popović se kritički osvrnuo na Dalijevo slikarstvo, koje mu se odjednom čini “galanterijskim” i bezvrednim, i dodaje: “I opet velim, rat kao kriterijum, ne zato što je prirodno stanje, nego što se stvari i dela neposredno mere sa smrću.”22 Pa ipak, upravo u toj stalnoj blizini smrti, partizani su išli još dalje. Jedna od najpoznatijih Kajuhovih pesama napisana je u ime poginulog borca, koji kroz šapat vetra govori svojoj majci, da bi za ono, za šta je umro, hteo još jednom umreti (i Kajuh je zaista poginuo kao partizan); ali u vreme pisanja knjige Kako misliti partizansku umetnost? otkrio sam i drugu verziju, u kojoj taj isti partizan govori, da je bilo za ono, za šta je umro, premalo umreti.23 Ni smrt ne može da bude merilo. S one strane smrti ide i partizanski očaj; Popović piše o očajanjima, koja “se ne mogu prekinuti samoubistvom, suviše objektivna da bi sve prestalo smrću”.24Ali s one strane smrti ide i partizanski zanos. U svojim graničnim manifestacijama, aspiracije partizanskog pokreta prevazilaze granice ljudskog društva, zadobijajući metafizičku dimenziju; tako je pesnik Edvard Kocbek, na sahrani Ive Lole Ribara, u prisustvu maršala Tita, govorio o “nama” kao o sili, koji hoće da nadvlada smrt sâmu, sili, koje navaljuje na večnost sâmu.25
Čak i u kontekstu revolucionarne situacije, partizansku umetnost ne možemo misliti kao umetnost koja se prilagodila situaciji, već kao nešto, što nastaje uprkos toj situaciji – i upravo se u tom prkosu povezuje s njenom unutrašnjom revolucionarnom napetošću. “Pa ipak” prolazi kroz partizansku poeziju kao refren.26 Partizanska umetnost je nastajala u ratu, kao umetnost pripadnika jedne revolucionarne nauoružane snage, koja se legitimirala kao “vojska nepobjedna” (Mirko Banjević). Ali u isto je vreme, na osnivačkom sastanku Slovenačkog umetničkog kluba slikar, France Mihelič naglasio da je umetnost kao takva, u svojoj suštini, antimilitaristična. Neki su mu oponirali, ali je reč “antimilitarizam” ipak bila izgovorena i naglašena.27 Malo pre svoje smrti Vlatko Velebit, koji je u partizanima dobio čin generala,28 je izjavio (verujem, da je Velebit bio jedini general na svetu, koji je ikada izjavio nešto slično): “I moram naglasiti da sam stopostotni antimilitarist. A što se tiče rasprava o tome da li se treba opredjeliti za profesionalnu vojsku ili služenje opće vojne obaveze, ne bih se mogao opredijeliti, jer vojsku kao takvu odbacujem.”29Uistinu neobične reči za jednog generala! Ali radi se o partizanskom generalu. Velebitov stav nipošto nije u protivrečju sa partizanskim pokretom, već je upravo u svom paradoksu veran njegovoj suštini, jer je sam partizanski pokret integrisao u sebe jedno krajnje protivrečje: ratovanje protiv rata. Britanski vojni izaslanik, F. V. D. Dikin (F. W. D. Deakin) napisao je o Koči Popoviću: “Nosio je u sebi odlike vojnog genija i mržnju prema ratu.”30
Ako možemo jugoslovenski partizanski pokret posmatrati kao ovaploćenje krajnjeg protivrečja, partizanska umetnost je pružala ljudima simboličke koordinate, da bi uopšte mogli živeti ovo protivrečje. Istražujući partizansku umetnost, stalno možemo otkrivati krajne unutrašnje napetosti: od strukturacije vremena (partizani se stalno pozivaju na budućnost, ali ta budućnost treba da bude već prisutna u sadašnjici kao realno prisustvo još-ne-postojećeg: u nekom smislu, upravo pozivanje na budućnost zahteva život-bez-budućnosti, život, koji ne čeka na budućnost, već jedinu budućnost ovaploćuje u “živom prezentu”31) do toga da se partizani u isti mah bore za granice jedne nove države i za svet bez granica, protiv granica kao takvih – onih državnih i onih unutrašnjih. Na početku, partizanska umetnost se često pozicionira u eksplicitnoj suprotnosti sa buržoaskim umetničkim institucijama, a s druge strane partizanski pokret nanovo osniva institucije.32 Ovo poslednje protivrečje, povezano je takođe sa protivrečjem između dve vremenske sekvence NOB-a: sekvence 1941-1943, u kojoj se partizanstvo konstituiše kao proboj kroz nemoguće, i sekvence 1943-1945, u kojoj partizanski pokret stupa u službu stvaranja jedne nove države, koju prate nove institucije.33 Autorefleksija partizanske umetnosti se, u tom periodu, sve više koncentriše na pitanje kako graditi jedan sistem, koji će biti veran jednom prelomu, koji je kao takav antisistematski.
Ali partizani su se bavili autorefleksijom od samog početka. U prvoj partizanskoj reportaži u Sloveniji, komandir Dolf Jakhel 1941. g. daje Mateju Boru vlastitu definiciju “savremene umetnosti”, naglašavajući da za savremenost nije dovoljna aktuelnost; umetnost je zaista savremena tek kada sintetizuje aktuelno s kosmičkim.34
Partizanska umetnost skriva u sebi mnoga iznenađenja. Kao ilustraciju navodim samo jednu pesmu Vladimira Nazora, posvećenu renesansnom pesniku Ariostu,35 koja je potpuno nepoznata, pošto je ispala iz posleratnih izdanja njegovih partizanskih pesama,36 ali u partizanima je mogla biti slobodno štampana. Pesma pod naslaovom “Avantira” nalazi se u knjizi Pjesme partizanke: “Na tebe sad mislim, Messer Lodoviko, / Pjevače Rolandov, – Iz dna teških dana, / Obiestan i sjajan, nov je fantom niko. / Nad pustinjom mojom sja Fatamorgana. // Nije Tito, no je boginja Avantira / Što me jutros vodi ovom zelen šumom. / Koliko me čeka, nakon toga mira, / Zgoda i nezgoda, kada prođem drumom? // I nije Ideja, no je Anđelika, / Divna žena od mesa i od krvi, koju / Tražim od jednoga do drugog jelika, / Od gore do gore, u miru i boju. // Messer Lodoviko s izrazom dvoličnim / Na usnama, ja se smieška tvog ne bojim: / Znam što žive u duši vitezima dičnim, / A stvarnosti u sedlu i sad čvrsto stojim. // Napried, kao jučer, ko sutra, ko vazda / U taj tren zanosa, kroz jutarnji čar! / Tko na Sanji tvojoj svoju Zbilju sazda, / Pjevače Rolandov, slavi te za dar.”37
Nazor kaže: “Nije Tito…,38 nije Ideja …” Pa ipak, ovo jeste revolucionarna pesma; revolucionarna upravo u insistiranju, da se uspostavi jedna (nova) Stvarnost na jednom Snu. U istom smislu odluka Slovenačkog narodnog pozorišta na oslobođenoj teritoriji 1944. g. da na svoju pozornicu postavi Molijerovu (Molière) komediju u “baroknim” kostimima od padobranske svile, bila je revolucionaran čin više nego izvođenje bilo kakve “agitke”.39 Kada su partizani novu umetnost, koja je iznikla iz njihovih pokreta, shvaćali kao umetnost “narodnih masa”, oni nipošto nisu želeli, da spuste umetnost na nivo “masa”, već su (ponekad čak i pomalo naivno) očekivali, da se “mase” uzdignu na nivo umetnosti. Upravo u tom uzdizanju, koje se manifestiralo u eksploziji stvaralaštva među ljudima, koji su se u borbi po prvi put politički osvestili, videli su dokaz dubine revolucionarnog procesa. U današnjim revizionističkim raspravama o odnosu između partizanskog pokreta i revolucije, često se pravi jedna fundametalna greška: masovnom narodnooslobodilačkom pokretu, koji navodno nije imao veze sa revoluciojom, se želi suprotstaviti jedan tanak sloj “profesionalnih revolucionara”, koji su u pokret unosili revolucionarne ideje po ugledu na Sovjetski savez.40 Istraživanje partizanske umetnosti omogućuje nam, naprotiv, da otkrivamo duboku revolucionarnost čitavog pokreta upravo u njegovim krajnjim protivrečjima, u tome, kako su se zajedno pojavile stvari za koje niko ne bi očekivao da se mogu pojaviti zajedno, kada je Lotreamonov imperativ da poeziju moraju stvarati svi, zaista postao elementarna potreba, budući da se samo tako moglo izdržati “čisto protivrečje”, da se izrazim Rilkeovim rečima.
“Eppure, questo è un giorno di vittoria!”41 (Pazolini.)
Miklavž Komelj (1973), pjesnik, esejist i istoričar umjetnosti. Autor kultne knjige Kako misliti partizansku umjetnost?. Živi u Ljubljani.
Preuzeto sa Proletter.